Ein Interview mit John Cleese
Kapitel 1. Hintergrundfakten
Komödien haben mich schon immer fasziniert.
Rückblickend kann ich mich sogar daran erinnern,
dass ich krank im Bett lag, als ich 12 Jahre alt war,
und in einem Schulaufgabenbuch
ein Skript für zwei Radiokomödianten schrieb,
denen ich damals am Radio regelmässig zuhörte.
Und als ich am Clifton College studierte, hatten wir dieses kleine
blaue Buch, mit allen Informationen drin.
Und jedes Mal, wenn ich einen guten Witz hörte, schrieb ich
ihn auf die weissen Ränder, wo nichts gedruckt war.
Es lief also schon damals etwas. Und wenn ich mir Komödien ansah--
und ich sah mir damals Mitte der fünfziger Jahre viele amerikanische Fernsehserien an,
wie George Burns und Gracie Allen,
Jack Benny, Phil Silvers, Amos 'n Andy, Joan Davis,
und die meisten dieser Komödien waren aus den USA--
dann realisiere ich rückblickend,
dass ich diese Komödien beinahe schon studierte,
oder zumindest versuchte, zu verstehen, was da vor sich ging.
Ich war besessen von "The Goon Show".
Und am Clifton College fing ich mit dem Entertainment an.
Nicht viel, ein paar Sketches.
Es lief aber schon etwas.
Damals war es jedoch ganz klar,
dass jemand aus Weston-Super-Mare keine Zukunft im Showbusiness hatte.
Leute wie ich wurden Buchhalter,
Rechtsanwälte, oder Versicherungsvertreter.
Es gab einfach keine anderen Möglichkeiten.
Ich hatte also schon jung etwas Unterhaltung dargeboten,
hatte einige Sketches vor Publikum vorgeführt,
und es machte mir Spass, obwohl ich ganz schreckliches
Lampenfieber hatte. Dann ging ich also nach Cambridge,
und stolperte per Zufall auf die Bühne bei Footlights.
Ich fand aber schnell heraus, dass ich das Publikum zum Lachen bringen konnte.
Ich hatte jedoch immer noch keine Absichten, mich ins Showbusiness zu stürzen.
Zu jenen Zeiten, 1962, 1963,
tat ein Student von Cambridge das einfach nicht. Drei Jahre später
wollten alle Studenten mit etwas Talent ins Unterhaltungsgeschäft einsteigen.
Ich machte also bei der Footlights Show mit,
so etwas ähnliches wie die "Hasty Pudding Show" in Harvard,
eine zweistündiges, zeitkritisches Kabarett. Das war 1962,
und ich dachte damals, dass die Show wirklich gut war, was sie nicht war,
aber ich war damals davon überzeugt.
1963 nahm ich beinahe nicht an der Show teil,
weil ich in dem Jahr nicht besonders viel studiert hatte,
und mir Sorgen machte, dass ich meine Prüfungen nicht bestehen würde.
Ich machte dann aber doch an der Show mit,
und zu meiner Überraschung kamen an einem Abend,
nachdem ich die Bühne verlassen hatte und mir im Footlights Club einen Drink gönnte,
zwei nette Männer in dunklen Anzügen auf mich zu
und sagten: "Was würden Sie davon halten, für BBC als Autor und Produzent zu arbeiten?"
Die zwei hatten nämlich bemerkt, dass ich das Material geschrieben hatte.
Sie waren also nicht an meinem Talent als
Schauspieler, sondern an dem als Autor interessiert.
Und ich antwortete: "Ja, warum nicht?" Ich überlegte mir,
dass meine Eltern einverstanden sein würden, weil es BBC war,
mit einem Altersversorgungsplan, fast wie eine Beamtenstelle.
Und, äh, vom finanziellen Standpunkt her
bot mir BBC £30 pro Woche an, und in einem Rechtsberuf,
was ich ja in Cambridge studierte, hätte ich £12 pro Woche verdient.
Mir lag sowieso nicht viel am Rechtswesen,
und es dauerte nicht lange, bis ich von dort weg war.
Kapitel 2. Geburt einer Farce
Nach der Arbeit mit der Python-Truppe wusste ich nur,
dass ich etwas mit Connie Booth machen wollte. Wir waren damals verheiratet.
slch wusste nicht genau was, aber ich besprach die Sache mit Jimmy Gilbert,
der damals Light Entertainment leitete,
und sagte: "Ich möchte etwas mit Connie machen."
Und er sagte: "Kein Problem, arbeite daran, und komm' mit einer Idee zurück."
Ich ging also zurück, zu Connie und sagte:
"Wir bekommen eine Pilotsendung, worüber wollen wir schreiben?"
Wir dachten ungefähr 20 Minuten nach und beschlossen, dass
wir keine Komödie im Stil von Mike Nichols und Elaine May schreiben konnten,
weil das nichts Neues mehr war, und die beiden Johns und
Eleanor Bron das bereits vor uns schon so perfekt gemacht hatten.
Und dann sagte ich: "Wie wär's mit dem Hotel, in dem wir übernachteten?"
Wenn Connie nämlich ab und zu kleine Rollen in Monty Python spielte, kam sie nach Torquay,
und übernachtete in diesem unglaublichen Hotel,
das von Mr. Sinclair geleitet wurde, das Hotel Gleneagles.
Mr. Sinclair war der unhöflichste Mensch, den ich je getroffen habe.
Einfach köstlich. Die anderen Pythons liessen sich das nicht gefallen,
zogen aus und quartierten sich im "Imperial" ein, wo sie viel besser behandelt wurden.
Dieser Mann war unglaublich unhöflich. Eines Abends sassen wir zu Tisch,
und Terry Gilliam ass, wie das die Amerikaner tun,
er zerschnitt sein Fleisch also so, in einzelne Stücke,
und dann legte er das Messer weg, nahm die Gabel in die rechte Hand,
und stach damit in das Fleisch.
Sinclair lief an uns vorbei, schaute an Terry herunter,
mit diesem erstaunten Blick auf seinem Gesicht, und sagte:
"So essen wir aber nicht in diesem Land".
An einem anderen Tag liess Eric Idle seine Aktentasche
morgens am Empfang stehen,
weil wir auf ein Taxi warten mussten und er in der Folge seine Tasche vergass.
Am Abend kam er zurück ins Hotel und sagte:
"Ich hatte heute Morgen meine Tasche hier gelassen." Mr. Sinclair sagte:
"Ja, sie ist auf der anderen Seite der Mauer." Eric schaute zum Haupteingang raus
in die Richtung, in die Sinclair zeigte, und dort war der Swimmingpool.
Am Ende des Swimmingpools befand sich eine Wand.
Und er sagte: "Sie meinen auf der anderen Seite dieser Wand?"
"Was?" sagte Sinclair. Eric sagte: "Und warum-- warum ist meine Tasche dort?"
Und Sinclair sagte:
"Wir dachten, dass vielleicht eine Bombe drin sein könnte."
Eric war verblüfft, weil das noch vor 1969 war,
noch vor der Wiederaufnahme der Bombenanschläge der IRA.
Eric sagte: "Und warum eine Bombe?" Und Mr. Sinclair sagte:
"Wir hatten in letzter Zeit einige Probleme mit Angestellten."
Er fürchtete also, dass jemand zurück kommen würde,
um sein Hotel in die Luft zu sprengen. Connie und ich konnten uns
also noch sehr gut an diesen erstaunlichen Mann erinnern.
Und innerhalb kürzester Zeit wussten wir,
dass dieses Hotel ideal war für unsere Fernsehserie.
Interessanterweise war niemand sonst der Ansicht, dass das eine gute Idee war.
Alle Experten rieten uns davon ab und sagten,
dass es im Hotel zu klaustrophobisch werden würde,
dass wir Aussenszenen brauchten.
Nachdem wir das erste Skript geschrieben hatten, zirkulierte eine berühmte Aktennotiz,
die jetzt an der Bürowand des heutigen Direktors von Light Entertainment hängt,
worin stand, dass es eine sehr langweilige Situation war,
dass im Skript nur klischeehafte Charaktere vorkommen,
und dass es eine Katastrophe wäre, wenn wir weitere Pläne
für eine solche Serie machen würden. Diese Notiz hängt heute an der Wand.
Und einer meiner besten Freunde, Iain Johnstone,
der mir beim Skript von "Wilde Kreaturen" half,
überhörte drei Produzenten, die an der Bar sassen und sagten: "Du lieber Himmel,
hast du das neue Skript von John Cleese gelesen?"
"Ach, es ist schrecklich, warum hat er bloss die Monty Python Truppe verlassen?"
Das ist das Faszinierende, wenn man versucht, etwas Neues auszuprobieren.
William Goldman, der Drehbuchautor, sagte einmal: "Das kann niemand wissen.
Niemand weiss zum Voraus, ob es gut oder schlecht wird."
Ich liebe die erste Serie von "Fawlty Towers".
Das war vielleicht die aufregendste Zeit meines Lebens.
Es war, als ob jemand ein Tor geöffnet hatte,
und vor uns war ein Feld mit Blumen, die noch nie jemand zuvor gepflückt hatte.
Und wir konnten einfach durch dieses Tor hüpfen,
und überall waren Blumen. Wir hatten ein neues Territorium betreten.
Es war beinahe so, als ob ein Jahr lang jede Idee,
die uns einfiel, originell und neu zu sein schien.
Die Kritiken waren nicht von Anfang an positiv.
Ich glaube im Daily Mirror stand, dass wir nicht genug Witze hatten,
nach der zweiten Episode.
Und eine der Zeitungen von Edinburgh schrieb sogar,
dass die Serie sehr schlecht war. Aber danach kamen langsam
aber stetig die positiven Kritiken, bis zuletzt. Und als die Serie
dann als Wiederholung ausgestrahlt wurde, hob sie wirklich ab.
Das entspricht aber genau meiner Erfahrung,
nämlich dass eine originelle Idee etwas Zeit braucht,
um an Stosskraft zu gewinnen.
Das ist aber auch ein Problem,
sogar ein schwerwiegendes Problem in der heutigen Filmindustrie.
Wenn ein Film nämlich nicht in der ersten Woche ein voller Erfolg ist,
dann wartet der nächste Film schon hinter ihm und ersetzt ihn.
Filme können heutzutage nicht mehr in Kinos sitzen und auf ihr Publikum warten.
Und das bedeutet, dass die originellen
Sachen einen Nachteil erleiden. Ich fragte einmal einen Marketing-Experten:
"Welche Art von Film verkauft sich am schwersten?"
Und er antwortete: "Alles, was originell ist."
Connie und ich hatten keine Ahnung, dass die Show zu einem
solch gewaltigen Erfolg werden würde. Wir hatten angenommen,
dass uns ungefähr die Hälfte des Python-Publikums folgen würde.
Und das Python-Publikum war nicht sehr gross.
Aber sehr intelligent, weil es eine Ideenkomödie war.
"Fawlty Towers" hingegen war eher eine Gefühlskomödie,
und deswegen konnte sich ein breiteres Publikum damit identifizieren.
Soweit ich mich erinnere, hatten wir ein zahlenmässig
weit grösseres Publikum als Python. Das hatten wir jedoch nie erwartet.
Wir schrieben einfach dieses kleine Skript, das wir lustig fanden.
Als wir dann Jahre später hörten, dass die Serie ein weltweiter Hit wurde,
waren wir sehr erstaunt darüber, dass sie auch in anderen Kulturen gut ankam.
Ich nehme an, dass
der Grund darin liegt, dass die Charaktere Archetypen sind.
Typen, die in allen Kulturen zu finden sind. Ich muss aber sagen,
dass die Briten etwas anders darauf reagierten als die anderen Länder.
In England nehmen gewisse Leute an, dass ich Basil bin.
Sie sehen meine Rolle nicht als eine schauspielerische Darstellung.
Sie vergessen, dass Connie mit mir zusammen die Skripts schrieb.
Sie gehen davon aus, dass ich über mich selbst schrieb,
und dann mich selbst vor der Kamera darstellte. Das passiert in anderen Ländern nicht.
In den USA beispielsweise akzeptiert das Publikum, dass
sowohl Autoren- als auch Darstellerarbeit dahinter steckt,
wie bei anderen Unterhaltungskünstlern auch. Wahrscheinlich habe ich einen
Teil des britischen Charakters eingefangen, der so stark Teil der Haltung der
unteren Mittelklasse ist, dass sich das Publikum damit identifizierte,
wodurch ich seither mit diesem niederträchtigen Charakter,
mit diesem schrecklichen Mann identifiziert werde.
Ich habe Farcen schon immer geliebt.
Und ich glaube deshalb, weil ich einfach so gerne lache.
Mit zunehmendem Alter lacht man weniger,
aber im Teenageralter gibt es Momente, wo man einfach lacht,
bis einem der Bauch weh tut. Und man kann einfach nicht aufhören.
Ein wunderbares Gefühl. Das nimmt mit zunehmendem Alter ab,
ist aber auf der Bühne immer noch ein bisschen da.
Wie ein Kind, das in der Kirche kichert, weil es verboten ist,
und das macht das Gefühl umso schöner.
Und wenn einen jemand auf der Bühne zum Lachen bringt,
um man versucht, nicht zu lachen, das macht es umso schöner.
Und es kann beinahe zu einem Lachkrampf kommen.
Wir hatten ganz aussergewöhnliche emotionale Reaktionen,
wenn wir darüber diskutierten, was als nächstes mit Basil geschehen würde.
In gewisser Weise waren wir wie die Götter,
die mit dem Leben dieses Mannes spielten.
Manchmal sassen wir da und überlegten uns, was als nächstes passieren würde,
und schrieen vor Lachen, und plötzlich dachten wir uns:
"Ach, der arme Kerl." Verstehen Sie, was ich meine?
Jemand sagte einmal vor vielen Jahren,
die Komödie und Tragödie sind sich sehr ähnlich.
Der Unterschied ist, ob man für die Menschen, die leiden, Mitgefühl empfindet,
oder ob man einen Schritt zurück macht und sie auslacht.
Henri Bergson sagte "Die Komödie verlangt
nach einer vorübergehenden Narkose des Herzens."
Man muss gegenüber den Leuten, die man beobachtet, kalte Gefühle entwickeln.
Auch wenn eine grundlegende Zuneigung besteht, bevor man sie auslacht.
Sonst sitzt man nur da und denkt: "Ach, der arme Kerl. Wie schrecklich."
Wir hatten jedoch diese Doppelreaktion. Zuerst lachten wir,
und dann hatten wir Mitleid mit ihm.
In guten Komödien passieren immer verschiedene Dinge auf verschiedenen Ebenen,
weil es bei der Komödie ja auch um Konflikt geht.
Die Leute denken oft, dass daher Charakter A
in einen Konflikt mit Charakter B geraten muss.
Die interessantesten Konflikte spielen sich jedoch im Innern der Menschen ab.
Wenn etwas ganz Schreckliches passiert ist, müssen sie so tun, als ob alles in Ordnung wäre.
Wenn sie diese Menschen jedoch sehen und nur denken, das ist schrecklich,
dann ist da nichts Lustiges dran. Die Tatsache, dass sie ständig so tun müssen
als ob alles in Ordnung ist, ist lustig. Also jedes Mal, wenn jemand etwas auf einer Ebene tut,
und etwas, das beinahe widersprüchlich ist, damit in Konflikt steht,
auf einer anderen Ebene passiert, dann ist es lustig.
Was jedoch so typisch an der Farce ist, ist dass alles auf...
Was jedoch so typisch an der Farce ist,
ist dass alles auf übertriebene Weise geschieht.
Am Anfang ist vielleicht alles ruhig und normal,
aber dann gewinnt die Handlung an Schwung,
und die Darsteller werden immer hektischer.
Sie versuchen vielleicht, die rasenden Gefühle für sich zu behalten,
und verstecken sich hinter einer kalten Fassade
für jemanden, den sie beeindrucken wollen,
aber der Zuschauer weiss, dass sie innerlich total ausser sich sind.
Ich liebe diese intensiven Gefühle, weil diese noch
hektischeres Verhalten und noch mehr Energie mit sich bringen,
und damit die Möglichkeit, ein Riesengelächter zu erzielen.
Die vielleicht besten Abende meines Lebens habe ich
im Nationaltheater verbracht,
wenn dort Farcen gespielt werden, wie die Feydeau-Farcen.
Viele Leute haben noch nicht verstanden,
dass "Fawlty Towers" kleine, 30-minütige Farcen sind,
die am Anfang sehr ruhig sind, und am Ende in Raserei enden.
Kapitel 3. Gebote und Verbote
Ich fand es einfach wundervoll, als ich hörte, dass
"Fawlty Towers" als Ausbildungsfilm verwendet wurde,
ich glaube in den Hyatt-Hotels und einer anderen Hotelkette in London.
Ich war aber nicht erstaunt,
weil wir die erste Serie von
"Fawlty Towers" 1975 machten,
und Tony Jay, Peter Robinson, Michael Peacock und ich
hatten Video Arts 1972 gegründet.
Ich hatte also bereits mehrere Videos gedreht,
in denen es um Kundendienst, den Verkauf von Waren
und von Dienstleistungen ging.
Zu der Zeit wusste ich schon ziemlich gut,
wie man Kunden wirklich behandeln musste,
und es war daher einfach, Basil genau das Gegenteil tun zu lassen.
Und oft war es wirklich so simpel.
Wir kannten die Regeln, und liessen Basil gegen die Regeln verstossen.
In Hotels geschehen oft Dinge, die so wunderbar lustig und kreativ sind,
dass man sie einfach nicht besser hätte erfinden können.
Zum Beispiel: Wenn Leute in einem Hotel ankommen, dann haben sie diese totale
Wahnvorstellung, dass das Zimmer ihnen gehört.
Dabei schwirrt es im Hotel von Leuten, die in das Zimmer kommen wollen.
Sie wollen die Minibar auffüllen, die Vorhänge öffnen,
das Bett machen, und so weiter. Man muss sich also daran erinnern,
dass einem das Zimmer nicht gehört. Man muss das
"Bitte nicht stören"-Schild raushängen, um auch nur ein bisschen Ruhe zu bekommen.
Ich wurde in einem Hotel drei Mal gestört,
und hing dann endlich das "Bitte nicht stören"-Schild an die Tür.
Fünf Minuten später, nachdem ich mich hingelegt
hatte und ein Kreuzworträtsel lösen wollte, klopfte es an der Tür.
Ich konnte es kaum glauben. Ich stand also auf und öffnete die Tür.
Da stand der Hotelpage, zeigte auf das Schild und fragte: "Hängt das denn absichtlich hier?"
So was kann man einfach nicht erfinden.
Ein anderes Mal übernachtete ich im Randolph Hotel in Oxford.
Ich hatte gerade sehr, sehr gut gegessen, am Merton College,
ein wirklich hervorragendes Abendessen, und ich kam spät ins Hotel zurück.
Ging ins Bett, und hatte in Auftrag gegeben, mich spätmorgens zu wecken.
Um 5:45 Uhr klingelte das Telefon.
"Hallo?" sagte eine Stimme, "Mr. Cleese, Ihr Weckruf."
Und ich sagte: "Nein. Sie haben das falsche Zimmer.
Mein Weckruf ist für 8:30 Uhr, danke."
Und gerade, als ich wieder eindöste,
Drrring! Ich hob den Telefonhörer ab, und eine Stimme sagte:
"Wir wollten uns nur entschuldigen, dass wir Sie geweckt hatten."
Ich meine, solche Sachen kann man wirklich nicht erfinden.
Kapitel 4.
Ein Ensemble von Charakteren
Am Anfang habe ich den meisten Text für Basil
und Manuel geschrieben.
Und Connie schrieb den meisten Text für Sybil und Polly.
Und das war sehr interessant,
weil ich ab und zu Text für Sybil vorschlug,
und Connie dann sagte "Nein, eine Frau würde das nie sagen."
und ich dachte mir--
Mit der Zeit schrieb sie aber mehr Text für Basil,
und ich mehr Text für Sybil.
Und so langsam arbeiteten
wir für alle Charaktere immer mehr zusammen.
Unser Lieblingscharakter war der Major.
Wir liebten diesen Typ, der in seiner eigenen Welt lebte.
Er verstand nie genau, was im Hotel vor sich ging,
fügte jedoch immer seine eigene verrückte Interpretation hinzu.
Und Ballard Berkeley, der leider verstorben ist-
er gewann mein Herz im Sturm. Ein wundervoller Kerl.
Er hatte eine sehr erfolgreiche Karriere,
und es war schön, dass er gegen das Ende noch so einen grossen Hit hatte.
Er war, genau wie ich, ein angefressener Kricket-Fan.
Manchmal war ich im Proberaum,
und spielte eine Szene mit Sybil, und schaute über Sybils Schulter,
und sah, wie Ballard plötzlich sechs Finger hoch streckte, was bedeutete,
dass sechs australische Schläger ausgeschieden waren.
Er war -- Ich liebte diesen Mann einfach.
Und die alten Damen waren einfach wundervoll.
Wir waren eine sehr glückliche Gruppe, weil alle sehr
zufrieden waren mit ihrer Rolle.
Niemand versuchte, seine Rolle aufzubauschen,
und alle waren zufrieden, was gut war.
Und dann kamen natürlich jede Woche die Gäste dazu.
Kapitel 5. Polly
Es war nicht so schwierig, Connies Charakter auszufeilen,
weil... sie die Vernünftige ist.
Sie ist zugleich jedoch Basils Mitwisserin.
Wenn er sich in einer schwierigen Situation befindet, geht er zu Polly
und sagt ihr, was passiert ist, und was erzielt werden muss.
Es ist für den Autoren äusserst hilfreich, einen solchen Charakter zu haben.
Jemand beschrieb Polly einmal als der Horatio für Hamlet.
Es ist wunderbar, einen Charakter zu haben, zu dem die Hauptfigur hingehen und sagen kann
"Ich habe dies und jenes gemacht, und als nächstes mache ich Folgendes",
wenn ein Zweifel in Bezug auf die Abwicklung besteht.
In der Pilotepisode war sie eine Philosophiestudentin,
dann fühlten wir aber, dass eine Kunststudentin besser geeignet wäre.
Wir haben also ganz wenig davon neu aufgenommen, etwa vier oder fünf Minuten,
und schnitten das in die erste Episode, bevor diese allgemein ausgestrahlt wurde.
Kapitel 6.
Sein kleines Schlangennest
Ich glaube, dass Sybil viel stärker und unabhängiger ist als Basil.
Sie könnte ihr Leben problemlos weiterführen,
falls Basil abhauen oder von einem Bus überfahren würde.
Basil hingegen könnte wahrscheinlich nicht ohne Sybil sein.
Ich glaube, dass er viel stärker von Sybil abhängig ist.
Und deshalb hat er auch mehr Angst vor ihr, als sie vor ihm.
"Mein kleines Schlangennest," das mochte ich immer.
Es war witzig, die Sachen, die Basil Sybil an den Kopf warf,
waren nie wirklich schlimm, weil sie sich nie verletzt fühlte.
Wenn sie durch diese Worte verletzt gewesen wäre,
dann hätte das nicht geklappt.
In der Komödie können die Zuschauer ein gewisses Unbehagen tolerieren,
sie wollen aber nicht sehen, dass jemand psychisch verletzt wird,
zumindest nicht in dieser Art von Komödie. Wahrscheinlich in überhaupt keiner Komödie.
Es lief also völlig an ihr ab, liess sie völlig gleichgültig.
Obwohl die Beleidigungen manchmal lustig waren,
waren sie doch im Grunde genommen ohne Wirkung,
und deswegen konnten wir sie uns erlauben.
Ich glaube, das Prunelle ihr Lachen am Anfang selber entwickelte.
Ich glaube, dass wir es zu einem gewissen Zeitpunkt diskutierten.
Es war so was wie --
Nein, tiefer -- In einem Skript beschrieb ich es als Robben,
die mit Maschinengewehren abgeknallt werden, was eine sehr gute Beschreibung war.
Daran haben wir auch gearbeitet.
Das war das Vergnügen an diesen Shows. Nach ein oder zwei Episoden
konnten wir Elemente ausleihen, die die Schauspieler so langsam entwickelten,
und wir nahmen diese mit der Zeit in das Skript auf.
Connie und ich hatten eine unterschiedliche Vorstellung --
ich weiss jetzt nicht mehr genau, was es war,
aber bei Prunellas Lesung hatten wir eine unterschiedliche Vorstellung.
Ich erinnere mich, dass ich auf dem Weg nach Hause zu Connie sagte:
"Was hältst Du davon, wie Prunella die Rolle spielt?"
Und sie sagte: "Nun, nicht genau das, was wir uns vorstellten."
Wir machten uns etwas Sorgen, aber nach etwa zwei Tagen sahen
wir, dass sie die Rolle besser spielte,
und dass es besser funktionierte,
als unsere ursprüngliche Vorstellung.
Und das half uns, denn als wir bei der
zweiten Episode und den darauffolgenden Episoden anlangten,
hörten wir ihre Stimme so langsam in unseren Ohren,
was wir beim Schreiben der ersten Episode nicht hatten.
Kapitel 7. Manuel
Ich hatte Andrew in einem wundervollen Theaterstück, "Habeas Corpus",
unter der Regie von John Mortimer, gesehen.
Er brachte mich so stark zum Lachen, dass mein Bauch schmerzte.
Mir wurde bewusst, wie talentiert er für physische Komödie war.
Er machte also mit,
und die Rolle berührte ihn irgendwo tief drin.
Er ist ein sehr ruhiger Mensch. sehr nachdenklich,
und auch ein sehr guter Mensch, überaus rücksichtsvoll,
und eher ruhig, fast schon introvertiert.
Aber sobald er diesen Schnurrbart aufklebte...
da explodierte diese Energie in ihm, und es schien etwas durch,
das man normalerweise nicht sah.
Was ich mit der Rolle von Manuel ausdrücken wollte,
war nicht, dass Manuel ein Idiot war, nein, überhaupt nicht.
Damals ärgerte es mich oft, dass es in
britischen Hotels und Restaurants,
besonders in einer bestimmten Steakhouse-Kette,
dass es praktisch keine Kellner gab, die Englisch sprachen.
Die Wahrscheinlichkeit, dass man wirklich das bekam, was man bestellt hatte,
waren ungefähr 1 : 6. Und ich wusste, warum dem so war.
Es hatte nichts damit zu tun, dass die Ausländer dumm waren,
sondern damit, dass die Restaurantbesitzer nicht bereit
waren, angemessene Gehälter zu bezahlen.
Sie stellten also Leute ein, die verzweifelt nach Arbeit suchten,
bildeten sie jedoch nie aus. Sie kümmerten sich nicht darum,
ob ihre Angestellten Englisch sprachen oder nicht.
Und darin lag der grundlegende Scherz zwischen Basil und Manuel.
Manuel ist ein so überaus netter Mensch, er versucht immer, alles richtig zu machen,
und trägt deshalb nie die Schuld, ausser der Tatsache,
dass er nicht gut genug Englisch spricht.
Und auch das ist Basils Schuld, da er Manuel keinen
Englischunterricht finanziert, wie er das tun sollte.
Kapitel 8. Eine Prise Salz
eine Prise Pfeffer, und viel Basil
Wir sahen Basil als jemanden,
der sehr klassenbewusst ist,
immer versucht, etwas Bedeutendes zu sein,
und der sich über andere Leute ungerechtfertigterweise
erhaben fühlt.
Aber auch als jemanden,
der im Grunde genommen schreckliche Angst vor seiner Frau hat.
Wenn Sie sich die einzelnen Episoden ansehen,
dann bauen alle auf der Tatsache auf, dass er versucht, etwas vor Sybil zu verbergen.
Ich staune immer darüber,
und ich weiss nicht, ob die britischen Zeitungen darüber berichten,
dass Leute, die nicht oft genug Sex haben, davon total fasziniert sind.
Und manchmal nimmt diese Faszination die Form an,
dass die Leute sehr mürrisch werden und sich darüber ärgern,
dass andere Leute Sex haben.
Und das ist ganz offensichtlich auch Basils Problem.
Ich weiss natürlich nicht genau,
wann Sybil und Basil das letzte Mal Sex hatten,
aber es ist sehr, sehr lange her.
Irgendwann um den punischen Krieg herum, würde ich mal sagen.
Teil seines Wesens ist seine missbilligende Haltung,
und wie er versucht, andere Leute dabei zu erwischen.
Ich habe es immer genossen, wie sehr er sich aufregte.
Sie wissen schon, wenn jemand sagt "Ich bin ja nicht prüde, aber...",
dann bedeutet das immer "Ich bin prüde, und..."
Wir haben solche Sachen erkundet.
In einer Episode in der ersten Serie geht um Basils Abneigung
gegen jegliche Art von sexuellem Verhalten.
Am Anfang gibt es da einige
sehr gute Abschnitte
über die Art, wie die Menschen sich kleiden.
Sybil meint, dass Basils Vorstellung von einem sexy und attraktiven Mann Earl Haig ist.
Und sie weist darauf hin, dass er tatsächlich
seine Orden trug, was interessant ist,
weil es in der Armee ja in Ordnung ist, die bunten Dinger zu tragen.
Ein interessanter Gedanke.
Der Schlüssel zu all dem
ist jedoch Basils absolute Verlegenheit,
wenn es um Gefühle jeglicher Art geht.
Und seine Vorstellungendarüber, welche Art von Psychotherapie gut ist.
In der britischen Presse werden die Psychotherapie und - analyse
seltsamerweise immer noch aus falschen Gründen angegriffen.
Ich nehme an, dass es für viele Menschen, die den Prozess
nicht selbst durchgemacht haben, schwierig ist, zu verstehen, worum es dabei geht.
Und ich hatte wahrscheinlich Glück mit meinen Therapeuten,
denn es gibt natürlich auch schlechte Therapeuten,
genauso wie es schlechte Klempner und Ärzte gibt.
Wenn Sie einmal an einen schlechten Arzt geraten,
bedeutet das ja nicht, dass die gesamte traditionelle Medizin nichts wert ist.
So bedeutet auch eine Behandlung durch einen schlechten Therapeuten,
Faye Weldon war z. B. dieser Ansicht über den Therapeuten Ihres Ex-Mannes -
natürlich nicht, dass alle Therapeuten schlecht sind
und dass die Psychotherapie als Ganzes nutzlos ist.
Die Leute werden jedoch unruhig bei dem Gedanken, weil sich die
Menschen im Allgemeinen nicht gerne selbst in die Augen schauen.
Das ist eine der ersten Lektionen im Leben: es gibt
eine kleine Gruppe von Menschen, die sich gerne selbst unter die Lupe nehmen,
aber alle anderen fühlen sich unbehaglich dabei.
Die Anwesenheit dieser zwei Psychiater im Hotel
lässt alle aufgestauten Ängste in Basil hervorkommen,
die Furcht, dass jemand vielleicht untersuchen könnte, was in seinem Innersten vorgeht.
Man sieht wirklich, was für ein schrecklicher Mensch Basil wirklich ist.
Er hat überhaupt kein Interesse
an anderen Menschen als menschliche Wesen.
Sie sind entweder die Objekte, auf die er seinen Spott und seine Verachtung zielt,
oder eine Möglichkeit,
seine Position in der Gesellschaftshierarchie zu verbessern.
In diesem bestimmten Fall ist es die berufliche Hierarchie,
weil er eine gute Empfehlung für sein Hotel will.
Und es ist wirklich lustig, zuzuschauen, wie verschiedene Gäste ankommen,
und Basil nie genau weiss, welcher denn nun wirklich der Hoteltester ist.
Er ist dann abwechslungsweise höflich oder höchst unhöflich,
zum einen und dann dem anderen Gast, und ist dabei völlig widersprüchlich.
Und man sieht, was für ein Schwein er wirklich ist.
Darum geht es ja bei Basil. Er ist ein absolut schrecklicher Mensch.
Aber das ist ja das Merkwürdige an Komödien,
wenn ein schrecklicher Charakter die Leute zum Lachen bringt,
nehmen Sie als Beispiel W.C. Fields,
entwickelt das Publikum liebevolle Gefühle für ihn. Wirklich irrsinnig.
Wenn nämlich dieselben Zuschauer beim Abendessen
auch nur fünf Minuten neben diesem Charakter sitzen müssten,
könnten sie ihn nicht ertragen. Sie würden ihn verabscheuen.
Aber weil er sie zum Lachen bringt, denken sie,
dass er tief drin ein lieber Kerl ist, was er aber nicht ist.
Kapitel 9. "Qué?"
Am Anfang unserer Karriere hatten meine Freunde und ich im Allgemeinen
keine hohe Meinung von Schlagworten.
Es gab zu der Zeit gewisse BBC-Radiokomödien,
die ganz und gar nur aus Schlagworten bestanden.
Man hörte zum Beispiel, wie eine Tür geöffnet wurde,
und jemand kam herein und sagte:
"Ich lege meinen Mantel nicht ab, ich bleibe nicht lang."
Und das Publikum fing an zu lachen...
Das dauerte dann ungefähr vier Minuten,
und nachdem das Lachen abklang, wurde eine zweite Tür geöffnet
und jemand kam herein und sagte:
"Ich mag keinen Blumenkohl, ich ziehe die Erbsen vor."
Wir hatten die Nase voll davon.
Wir waren der Meinung, dass das nichts mit Komödie zu tun hatte.
Es war eine Art Witz für Eingeweihte, den das Publikum nur lustig fand,
weil sie dadurch "in" waren. Es hatte nichts mit Humor zu tun.
Schlagworte entwickeln sich jedoch natürlich mit der Zeit;
Der arme Manuel sagt ständig "Qué?", weil er keine Ahnung hat, was los ist.
Wir planten damit kein Schlagwort.
Was sollte Manuel denn sonst sagen? Verstehen Sie?
Wir realisierten jedoch mit der Zeit, dass
"Ich bin aus Barcelona" immer lustiger wurde, je öfter er es sagte.
Wir hatten jedoch nie wirklich die Absicht, es zu einem Schlagwort zu machen.
Seltsamerweise ist der Text, an den ich mich am besten erinnere,
meistens nicht der Text, an den sich das Publikum erinnert.
Da gibt es eine Textstelle im "Whizzo Chocolate Factory" Sketch
über knusprige Frösche, wo Inspektor Praline sagt:
"Und worin besteht dabei das Vergnügen?"
Das ist ein Satz, den ich oft anwenden will.
Wenn jemand beispielsweise davon erzählt, wie er vier Wochen lang bergsteigen war,
Brennt es mir auf der Zunge zu sagen "Und worin besteht dabei das Vergnügen?"
Oder eine andere Redewendung im Tierladen-Sketch,
mit dem toten Papagei, wo ich sage:
"Ich sehe. Ich sehe. Jetzt bin ich im Bilde."
Ich muss manchmal daran denken. "Ich sehe. Jetzt bin ich im Bilde."
Das sind jedoch nicht die Stellen die sich das Publikum aussucht.
Und manchmal stelle ich fest, das eine Textstelle zu einem
Schlagwort geworden ist, ohne dass ich es wusste.
Kapitel 10.
Ein Erfolgsrezept
Ich glaube, dass das grosse Geheimnis darin lag, dass die Skripts sehr gut waren.
Die Skripts waren meiner Meinung nach aus zwei Gründen sehr gut.
Als erstes packten wir sehr viel Material in die Skripts.
Eine 30 Minuten lange BBC-Show umfasst im Durchschnitt 65 Seiten.
Für "Fawlty Towers" füllten wir pro Episode 135 bis 140 Seiten.
Also doppelt so viel.
Kameraschnitte -- eine durchschnittliche Show hat 200,
wir hatten 400 Schnitte pro Episode.
Es steckte also viel Arbeit dahinter.
Und dazu kam, dass die Episoden sehr gut aufgebaut waren.
Connie und ich fanden heraus, dass unsere Arbeit am besten gelang,
wenn wir zuerst die Handlung ausarbeiteten,
und erst dann den Dialog schrieben.
Manchmal verbrachten wir bis zu zweieinhalb Wochen damit,
eine Handlung zu schreiben -- zwar nicht immer dieselbe,
weil wir sie zur Seite legten, wenn wir nicht mehr weiterkamen,
und an einer anderen halbfertigen Episode arbeiteten,
und es so versuchten.
Wie gesagt, schrieben wir jedoch den Dialog immer erst dann,
wenn die Handlung feststand, und zwar im Detail.
Mann muss danach natürlich immer noch Änderungen vornehmen,
weil man sich nie alles genau veranschaulichen kann,
wenn man nur die Handlung hat.
Plötzlich findet man heraus, dass eine Szene nicht wie
geplant klappt, weil Basil die Szene in einem völlig anderen Gemütszustand
oder einer anderen Verfassung als geplant betritt.
Man muss immer kleine Änderungen und Anpassungen vornehmen.
Aber trotzdem, das war unser Schlüssel zum Erfolg:
Zuerst musste die Handlung her,
damit wir immer wussten, worauf wir hinarbeiteten.
Es gibt Autoren, die versuchen, Komödien zu schreiben, indem
sie mit "Szene 1" anfangen und den Dialog schreiben.
Die Wahrscheinlichkeit,
dass sie an einem zufriedenstellenden Ende angelangen,
ist 1 : 100.
Man muss wissen, worauf man hinaus will, während man die Sache aufbaut.
Eines der Merkmale aller Episoden
ist die Tatsache, dass es immer eine Schlüsselidee gibt.
Oft haben wir versucht, zusammen mit dieser Schlüsselidee
ein oder zwei Nebenhandlungen einzubauen,
die gleichzeitig laufen,
am Anfang parallel,
und danach sollten sie sich idealerweise verflechten.
Am Ende, in den letzten fünf Minuten, sollte dann alles zusammenkommen.
In den besten Episoden ist uns das auch gelungen.
Eine nützliche Taktik von uns war, dass
wir Leute nach Ideen
fragten, vor allem Leute im Hotelgeschäft.
Connie und ich waren beispielsweise einmal
für zwei Wochen im Urlaub in Monte Carlo,
und wir trafen eine sehr nette Frau,
die im Hotel aushalf.
Wir tranken Kaffee mit ihr, und fragten sie:
"Was war der schwierigste Gast, den Sie je hatten?"
Und sie gab uns die perfekte Beschreibung von Mrs. Richards,
und wir notierten uns alles.
Die Tatsache, dass diese Art von Gast sich über alles beklagt, aber nicht will,
dass etwas geändert wird, sondern nur eine Reduzierung des Zimmerpreises wünscht.
Und diese "strategische Taubheit",
wenn die Gäste nur hören, was sie hören wollen.
Diese Frau gab uns das perfekte Charakterportrait.
Ein anders Mal fragte ich einen guten Freund,
Andrew Leeman, der einen Restaurantbetrieb führte,
"Was war das schwierigste Problem, mit dem du dich
während deiner Zeit im Savoy Hotel herumschlagen musstest?"
Und er antwortete "Die Leichen."
Ich sagte: "Wie bitte?" Er sagte: "Ja, die Leichen loswerden."
Ich sagte: "Du meinst also wirklich, dass Gäste oft in Hotels sterben?"
Und er sagte, "Oh ja, sehr oft. Die Armen, sie wissen, dass das Savoy
sie immer bestens behandelt." Das passierte also oft,
die Gäste meldeten sich mit ein paar Schachteln Pillen im Gepäck an,
schluckten sie Abends, und am Morgen kamen dann
die Angestellten ins Zimmer, nahmen den Telefonhörer ab,
und teilten ihm mit: "Wir haben schon wieder einen."
Und dann kam der schwierige Teil, nämlich
wie die Leichen in den Dienstaufzug gebracht werden konnten,
ohne die anderen Gäste zu beunruhigen.
Wenn man erst einmal so etwas als Idee bekommt,
das ist einfach einzigartig.
Dann schreibt man noch einen Arzt ins Skript,
einfach wunderbar.
Einige dieser Ideen wurden zu sehr guten Episoden.
Was dabei interessant ist,
ist dass wir für die Episode mit der Leiche ein perfektes Ende hatten,
das wir jedoch nicht verwenden konnten.
Der Typ, der stirbt und in die Körbe gesteckt wird und all dies,
nun, wir dachten, dass es einfach zu lustig wäre,
wenn wir einen Zwillingsbruder des Toten einbauen würden,
ohne dass Basil davon wusste.
Nachdem Basil die Leiche also endlich im Korb verstaut,
spaziert der Zwillingsbruder durch die Tür und geht zum Empfangstisch,
wo Basil ihn dann schrecklich
wegen eines solchen geistlosen Streichs beschimpft.
Wir konnten dieses Ende jedoch nicht einsetzen,
weil es einfach keine Möglichkeit gab, wie Basil dem
Zwillingsbruder mitteilen konnte, dass sein Bruder verstorben war.
Das ging einfach nicht in einer Komödie, verstehen Sie?
Wirklich schade,
aber es wäre zu schwierig gewesen, diese Art von Gefühlen zu mischen.
Die zeitliche Koordinierung ist von grosser Wichtigkeit.
Am schwierigsten dabei war, die Show gut genug einstudiert zu haben.
Fünf Tage Proben und der eine Tag im Studio
war nie genug, um alles perfekt hinzukriegen.
In der Folge verbrachten wir für jede Show bis zu
20 bis 25 Stunden am Schneidetisch.
Für jede Minute Material am Fernsehen
verbrachten wir eine Stunde im Schneideraum.
Und nur dadurch konnten wir die Episoden hier
und dort etwas straffen, ein paar Textzeilen
oder eine Wiederholung herausschneiden,
oder zwei Zeilen Dialog streichen.
Dadurch schafften wir es zeitlich gesehen.
Wir hatten einfach nicht genug Zeit,
es perfekt zu gestalten,
was die Zeit fürs Proben und die Zeit im Studio anbetraf.
Ich fühlte mich sehr stark als Mitglied eines Teams,
weil, in der ersten Serie, John Howard-Davies,
in der zweiten Serie Bobby Spiers,
Prunella, Andrew, Connie und ich
sehr gut aufeinander hörten.
Wenn ich zum Beispiel an einer Szene mit Sybil arbeitete,
also mit Prunella,
dann sassen Connie und Andrew einfach nur da
und sahen uns zu, und nach einer gewissen Zeit
sagte beispielsweise Andrew:
"Warum machen wir's nicht so?" oder "Das klappt so nicht ganz."
Aber da Connie und ich das Skript geschrieben und umgeschrieben hatten,
kam es nicht of vor, das wir die Skripts umschreiben mussten.
Sie stimmten meistens ganz gut.
Die Arbeit daran war
jedoch eine sehr starke Zusammenarbeit,
mit vielen Vorschlägen von allen Seiten.
Ich arbeitete kürzlich an einer amerikanischen Show, "Third Rock from the Sun",
was wunderbar war. Es war genau wie bei "Fawlty Towers",
mit ungefähr sechs Hauptleuten, die ihre Ideen einwarfen.
Und es kümmerte niemanden, ob seine Idee akzeptiert wurde oder nicht;
alle wollten nur die Show so gut wie möglich gestalten.
Kapitel 11.
Ruhe bitte!
Zu der Zeit wurden alle BBC-Shows mit einem Live-Publikum aufgenommen.
Es verstand sich von selbst, dass man keine
"Versüssungsmittel" verwendete, man setzte also kein Dosengelächter ein.
Ab und zu griffen wir aber zu ähnlichen Mitteln.
Wir hatten beispielsweise einen Teil gefilmt,
und das Publikum schaute sich das auf den Bildschirmen an.
Dann ging die Kamera zurück zum Studio-Set,
während das Publikum immer noch auf die Bildschirme
starrte und nicht sah, dass wir wieder im Studio waren.
Da passierte es manchmal, dass nach einem Witz völlige Stille herrschte,
weil die Augen des Publikums auf den falschen Ort gerichtet waren.
Oder das Publikum schaut immer noch ins Studio,
wenn sie sich längst den Bildschirm ansehen sollten.
In solchen Fällen nahmen wir unser eigenes Gelächter
vom Soundtrack und setzen es diesem Ort ein, falls es wirklich nötig war.
Ich hatte eine Theorie,
die ich den Schauspielern ganz an Anfang vorstellte.
Ich sagte ihnen: "Wir werden nicht im Tempo des
Studiopublikums spielen,
weil wir das nicht müssen."
Im Theater muss man sich an das Tempo des Publikums halten,
weil das Publikum sonst die Schauspieler nicht hören kann.
Man muss abwarten, bis das Gelächter abklingt,
bis die Lachkurve wieder runter kommt.
Dann kann der Schauspieler wieder anfangen, zu sprechen.
Im Fernsehstudio hatten wir jedoch diese wundervollen Mikrofone, die da hingen,
und wenn man in das Mikrofon sprach, während das Publikum immer noch lachte,
kann das Publikum zu Hause den Schauspieler wunderbarerweise trotzdem hören,
und die Schauspieler können in normalem Tempo sprechen.
Zudem sitzen zu Hause ja meistens nur eine oder zwei Personen vor dem Fernseher.
Im Vergleich zum Publikum in einem Theater
lacht das Publikum zu Hause weniger.
Die Schauspieler müssen
also für die ein oder zwei Personen zu Hause vor dem
Fernseher schneller spielen als
für ein ganzes Theaterpublikum.
Wir ignorierten das Studiopublikum also absichtlich
und versuchten, schneller als
in dem für das Studiopublikum richtige Tempo zu spielen,
damit das Tempo schnell genug für das Publikum zu Hause war.
Unsere zweite Episode,
über die Handwerker,
wurde in beinahe absoluter Stille aufgenommen,
was keine sehr angenehme Erfahrung war.
Danach war ich etwas beunruhigt,
aber alle sagten: "Nein, nein, es war sehr lustig."
Meiner Meinung nach war es die schlechteste aller 12 Episoden.
Aber alle sagten: "Nein, es war gut, sehr lustig."
Ich fragte: "Und was war mit dem Publikum los?"
Niemand wusste etwas. Später fanden wir heraus,
dass zahlreiche Mitglieder des isländischen Rundfunkbetriebs
die BBC-Studios an diesem Tag besuchten.
BBC wollte Shows wie der meinen immer unter die Arme greifen,
und setzte alle 70 Isländer in die erste Reihe.
Da sassen sie also, sehr höflich, sehr charmant und isländisch,
und lachten überhaupt nicht.
Wir rochen nur einen Hauch von Kabeljau aus der ersten
Reihe, was uns eigentlich als Erklärung hätte genügen sollen.
Ich muss sagen, das war eine wirklich schwierige Aufnahme,
und wir mussten diese Episode stark schneiden, um sie zu straffen.
Kapitel 12.
Grosse Erwartungen
Es dauerte eine Weile, bis "Fawlty Towers" Erfolg hatte.
Während der ersten Serie hatten wir ein relativ kleines Publikum.
Erst bei den Wiederholungen
hatte man das Gefühl, dass sich hier etwas entwickeln könnte.
Plötzlich bekamen wir immer mehr Anerkennung.
Die Kritiker
begannen die Show gegen
Ende der ersten Serie zu mögen.
Und danach waren die Kritiken im Allgemeinen sehr gut.
Connie und ich fanden jedoch heraus, dass die Arbeit an
der zweiten Serie eine unserer grössten Herausforderungen war.
Es ist nämlich unheimlich schwierig in diesem Geschäft,
unrealistischen Erwartungen gerecht zu werden.
Das Problem mit dem Film "Wilde Kreaturen" war nicht der eigentliche Film.
Das Problem mit "Wilde Kreaturen" war "Ein Fisch namens Wanda".
Das Publikum ging nicht nur davon aus, dass dieser Film
genauso lustig sein würde, was unrealistisch war,
weil der Film zu der Zeit zweifellos der
erfolgreichste britische Film aller Zeiten war.
Die Wahrscheinlichkeit, dass sich ein solcher Erfolg
für uns wiederholte, war also gering.
Es wurde auch erwartet, dass der Film im gleichen Stil gedreht wurde,
was nicht der Fall war,
und das Publikum erkannte deswegen den neuen Stil nicht.
Das Problem mit der zweiten Serie von "Fawlty Towers" war, dass die Erwartungen
unrealistisch hoch waren.
Mir wurde bewusst, dass das Publikum die erste Serie
als eine bessere Show in Erinnerung hatten, als sie es wirklich war.
Wenn es in der ersten Serie drei oder vier Stellen gab,
die sehr lustig waren,
stellte das Publikum diese Stellen als den allgemeinen Standard auf,
und vergass, dass das lediglich die Höhepunkte waren.
Und dann wurde erwartet, dass
die gesamte zweite Serie auf der Ebene dieser Höhepunkte war.
Wir arbeiteten wirklich hart
an diesen Skripts,
und sie wurden wirklich gut,
aber wir arbeiteten an jedem Skript ungefähr 6 Wochen.
Kapitel 13.
Tabu!
In einer Farce
steckt so viel Energie, so viel Wahnsinn,
das Publikum muss sich hineinsteigern können.
Und das wird einfacher erzielt, wenn Themen angesprochen werden,
die das Publikum angespannt machen, und das sind meistens Tabu-Themen.
Schauen Sie sich nur die "Fawlty Towers" Episoden an,
da gibt es eine über Leichen,
hmmm...
eine über Ratten, ein Thema, das Gänsehaut macht,
und eine weitere Episode über eine Dame, die vorgibt, etwas taub zu sein.
Die Tabu-Themen tauchen ständig hier und da auf.
Alle Komödianten wissen, dass wenn Tabu-Themen angesprochen werden,
und es richtig gemacht wird,
zwei Sachen passieren, die beide gut sind:
Als erstes wird etwas untersucht, das etwas unbekannt,
etwas gefährlich, und etwas aufregend ist, und daher etwas interessant ist.
Zweitens wird das Publikum etwas unruhig,
was bedeutet, dass das Publikum mehr lacht.
Nehmen Sie nur die Grundlage von Sex-Witzen: 99% davon sind überhaupt nicht lustig,
aber das Publikum wird beim Thema Sex unruhig und gerät in Verlegenheit,
und lacht mehr, obwohl nur ganz wenige dieser Witze meiner Meinung nach lustig sind.
In den ganzen 12 Episoden gab es nur zwei Witze, gegen die BBC etwas einzuwenden hatte.
Bill Cotton war wegen zwei Witzen etwas besorgt.
Einen hatten wir bereits heraus geschnitten.
Und beim anderen war ich mir selbst nicht ganz sicher.
Ich glaube, es ging um eine Bezugnahme auf ein Konzentrationslager.
Basil war sehr durcheinander, und das Wort war plötzlich da.
Ich war mir selbst nicht ganz sicher darüber.
Als Bill sagte: "Ich weiss nicht so recht...", habe ich den Witz sofort rausgeschnitten.
Wir spürten aber überhaupt keinen Druck. Und die "Politically correct"-Lobby,
die alles "politisch korrekt" will, verstehe ich einfach nicht.
Vieles, das heutzutage im Fernsehen ausgestrahlt wird,
sowohl hier als auch in den USA, scheint bei weitem riskanter zu sein,
als das Material, mit dem wir ungestraft davon kamen, sogar zur Monty Python Zeiten.
Gleichzeitig hört man aber von dieser "Politically Correct"-Bewegung,
die meiner Meinung nach zum grössten Teil von Zwangsvorstellungen geleitet wird.
Die Grundlage dieser
Idee ist nicht schlecht,
aber es wird einfach ins Absurde geführt.
Die Gefahr besteht meiner Meinung nach darin:
Wenn es in einer Gruppe von Menschen eine Person gibt,
die besonders empfindlich ist,
und ihre Gefühle im Vergleich zu den anderen Leuten in dieser Gruppe
nur schwer kontrollieren kann,
dann kann man sich über diese Person nicht gut lustig machen,
weil sie so empfindlich ist und wahrscheinlich explodiert.
Der Rest der Gruppe fühlt sich um diese Person herum also nicht so entspannt,
nicht so spontan, und nicht so echt wie sonst.
Man benimmt sich formeller.
Und wenn man bedenkt, dass unsere Gesellschaft von
den empfindlichsten Mitgliedern geführt wird,
dann ist das in einem gewissen Sinne schon etwas krankhaft.
Weil man versucht, als allgemeinen Standard
den Standard der Menschen zu setzen, für die es am schwierigsten ist,
ihre Gefühle in diesem Bereich zu kontrollieren.
Kapitel 14.
Der Hochzeitstag
In dieser Hochzeitstag-Episode
denkt Basil tatsächlich einmal an eine andere Person,
wenigstens für eine kurze Zeit, bevor ihn wieder die Panik überfällt.
Man bekommt jedoch den Eindruck, etwas Positives
unter den ganzen Problemen zwischen ihm und Sybil zu sehen.
Connie und ich mochten diese Episode beide sehr,
weil wir das Gefühl hatten, dass wir Basils Charakter endlich etwas tiefer erkundeten.
Die Episode war etwas weniger farcenhaft.
Ich erinnere mich, dass sie eher in den Bereich von
Allan Ayckbourns Komödien fiel, den wir beide bewunderten.
Wir mochten diese Episode.
Und das beste daran war,
dass wir mehr Zeit für die Proben hatten als für die anderen Episoden.
Wir hatten ungefähr fünf Tage lang geprobt,
als etwas Grossartiges passierte. Ein leitender Angestellter der BBC fing an,
mit einem Kabelleger, der die Belichtung montierte, zu streiten,
und versetzte ihm einen Schlag.
Die Gewerkschaft trat in den Streik,
und wir konnten das Programm nicht an unserem üblichen Tag aufnehmen.
Die Aufnahmen wurden verschoben, die Streik wurde
ausdiskutiert, und alles wurde um eine Woche verzögert.
Julian Holloway konnte in der zweiten Woche nicht mit uns arbeiten,
weil er einen anderen Auftrag hatte, und wir ersetzen ihn durch Ken Campbell,
den wir schon immer bewunderten. Ein wunderbarer,
komischer, witziger Mensch.
Er war also der einzige Neue.
Wir hatten so viel Zeit für die Proben.
Und die Episode wurde sehr sehr gut,
weil alle die Gelegenheit hatten, die Show wirklich kennen zu lernen
und sie zu verbessern.
Ich bin der Meinung, dass das eine unserer besten Episoden ist.
Kapitel 15.
Basil, die Ratte
Ich sah "Basil, die Ratte" letzen Sonntag,
als Teil eines Fundraisers,
und war wirklich sehr zufrieden damit.
Besonders mit einer Szene am Ende,
wo Basil und Manuel
mit einem jungen Paar sprechen,
aber dem Pärchen gar nicht zuhören,
weil sie nur die Ratte suchen. Ich fand das wahnsinnig lustig.
Aber ich konnte mir nicht erklären, warum.
Und ich liebe den Ausgang,
wo Polly am Ende
die Schachtel Kekse präsentiert,
und die süsse Ratte den Inspektor anguckt,
und Basil sagt: "Hätten Sie gerne eine Ratte?"
Was sonst könnte er denn sonst sagen?
Und der Schauspieler - jetzt habe ich seinen Namen vergessen - er war ja so gut,
er schaut einfach die Ratte an,
und traut seinen Augen nicht.
Er weiss, dass das nicht wahr sein kann, obwohl er die Ratte sieht.
Er spielte diese Rolle so gut.
Und ganz am Ende sieht man,
wie Basil weggeschleppt wird.
Diese Episode liebe ich ganz besonders,
weil, wie ich schon zuvor erwähnte, viel Material drinsteckt.
Schon ganz am Anfang gibt es einige sehr gute Textstellen.
Und natürlich, als Manuel glaubt, dass die Ratte
"Ein sibirischer Filigranhamster" ist,
und Basil ihn davon überzeugt, dass es eine Ratte ist.
Er sagt: "Habt ihr denn keine Ratten in Spanien?
Oder hat Franco sie alle erschiessen lassen?" Das ist eine meiner Lieblingsstellen.
Kapitel 16.
Räucherhering und Leiche
Am Anfang von "Räucherhering und Leiche"
stand das Konzept, eine Leiche loszuwerden,
und ich war fasziniert von der Idee, zu versuchen,
Basil ganz aufgeregt zu machen angesichts der Tatsache,
dass jemand gestorben war.
Wir hatten also die Idee,
dass Basil zuerst denkt, dass er den toten Gast vergiftet hat,
und sobald er entdeckt, dass er ihn nicht vergiftet hat,
ist er überglücklich. Als der Arzt das Zimmer betritt,
schreit er: "Ich bin ja so froh!"
Natürlich wieder vollkommene Selbstsucht.
Er denkt überhaupt nicht an den armen Verstorbenen oder seine Familie.
Er denkt nur daran, ob er aus dem Schneider ist oder nicht.
Wie schon gesagt, er ist ein ganz schrecklicher Mensch.
Kapitel 17. Gourmet-Abend
Das Interessante bei der Szene, wo er auf den Wagen einhaut,
ist, dass die Szene technisch sehr schwierig war.
Es dauerte unheimlich lange, bis wir einen brauchbaren Ast gefunden hatten.
Zuerst versuchten wir es mit einem ziemlich starren Ast,
was überhaupt nicht lustig war.
Dann nahmen wir einen schlaffen Ast,
und das funktionierte auch nicht.
Und dann fanden wir endlich den perfekten Ast, der genug flexibel war,
und es wurde eine wirklich witzige Szene.
Und das beweist nur wieder, dass eine gute Idee alleine nicht genügt.
Es steckt immer viel technische Arbeit dahinter.
Das wissen die meisten Leute nicht, bis sie es selber versuchen.
Diese Szene wird oft sehr abstrakt besprochen,
als ob sie mit irgend einem Ast lustig gewesen wäre.
Das gleiche Phänomen ist in der Szene zu sehen, in der er das Auto anflucht.
Es ist viel witziger, dass seine Stimme unterdrückt ist,
als ob sie aus einem Goldfischaquarium kommt,
wie wenn man sie bei voller Lautstärke
vom Wageninneren hören würde.
Oft weiss man gar nicht, warum.
Man stolpert herum, und versucht Verschiedenes,
bis man auf das stösst, das funktioniert.
Kapitel 18
Ein Hauch von Klasse
Basils wichtigste Charaktereigenschaft ist seine snobistische Art.
Deshalb dachten wir uns, dass es in der ersten Episode lustig wäre,
wenn jemand, der vorgab, ein Lord zu sein, es aber nicht war,
Basil auf besonders liebenswerte Art ausnutzen würde.
Und Michael Gwynn, der die Rolle des Lords spielte,
war nicht nur ein hervorragender, sondern auch sehr witziger Schauspieler.
Er erzählte mir von einem Hotel oder einer Pension, wo er oft übernachtete.
In diesem Hotel waren überall Schilder angebracht.
Sie wissen schon, "Bitte das Licht löschen,
tun Sie dies, tun Sie das, nichts ist hier erlaubt".
Ihm wurde klar, dass, falls alle Gäste alle Schilder befolgen würden,
also alle Befehle, die auf den Schildern standen, zu Herzen nehmen würden,
dann würde das Hotel überhaupt keine Angestellten brauchen.
Ich erinnere mich an dieses Gespräch mit ihm, ein wunderbarer Scharfblick.
Das war aber eine sehr experimentelle Episode.
Ich kann mich daran erinnern dass ich mit dem Ablauf der Show sehr zufrieden war.
Connie war zwar mit der Episode als Ganzes zufrieden,
aber sie störte sich an ein paar kleinen Stellen der Show, in denen sie als Philosophin auftrat.
Ich sagte zu ihr: "Mach' Dir keine Sorgen, diese Stellen können wir neu aufnehmen,
Hauptsache, wir haben die Show grundlegend richtig gestaltet."
Und ein paar meiner engsten Freunde, die meine Arbeit sehr gut kennen,
fanden die Episode gut, was mich sehr ermutigte.
Ich hatte das Gefühl, dass alles in Ordnung war, dass wir etwas Gutes geschaffen hatten.
Kapitel 19.
Die Zukunft und danach
Ich werde so oft gefragt: "Werden Sie noch mehr 'Fawlty Towers' schreiben"?
Und sofort sind Erwartungen da, die ich einfach nicht erfüllen könnte.
Wenn ich so zurückblicke,
dann würde ich wahrscheinlich den Film "Wilde Kreaturen" nicht mehr drehen.
Es werden Erwartungen geknüpft,
die einfach nicht befriedigt werden können.
Und zudem müsste die Sache anders und neu sein.
Ich arbeite gerne immer wieder mit dem gleichen Team,
weil es keinen Sinn macht, ein gutes Team aufzuspalten.
Das Problem ist jedoch, dass vom gleichen Team
auch gleich viel erwartet wird.
Es wäre zudem sehr schwierig, "Fawlty Towers"
auf 90 Minuten auszudehnen.
Wie ich schon vorher erwähnte,
kann man es 30 Minuten lang aufbauen,
wo hingegen es in einem Film
ein Hoch und ein Tief und erneut ein Hoch geben muss,
was mich nicht interessiert. Ich hatte eine Idee für eine Handlung,
wo Basil nach Spanien eingeladen wird, um Manuels Familie kennen zulernen.
Er fährt also an den Flughafen, wo er 14 Stunden lang
auf seinen Flug warten muss.
Als er endlich im Flugzeug sitzt, ist er rasend vor Wut,
und plötzlich zieht ein Terrorist...
eine Pistole hervor...
und versucht, das Flugzeug zu entführen!
Basil ist so wütend, dass er den Terroristen überrumpelt.
Als der Pilot meldet:
"Wir müssen zurück nach Heathrow fliegen", sagt Basil: "Nein --
fliegen Sie uns nach Spanien, oder ich bringe Sie um."
Als das Flugzeug in Spanien ankommt, wird er sofort festgenommen,
und verbringt seinen gesamten Urlaub in einem spanischen Gefängnis.
Er wird rechtzeitig freigelassen, um mit Sybil zurück zu fliegen.
Witzig, oder?
Ähh... aber
ich... ich will es einfach nicht tun.